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Concierto Barroco en el Parlamento

  1. El Barroco musical español

    Por lo general, cuando se habla de "música barroca española" suele entenderse la música compuesta sobre textos en castellano, de la que la forma musical más característica es el "villancico". Así lo entienden también, con una preferencia que se convierte casi en exclusivo punto de vista, los numerosos, y beneméritos, grupos o conjuntos, vocales e instrumentales, que se dedican a dar a conocer este importante capítulo de nuestra historia musical.

    La realidad es que hay otra música del mismo período, igualmente "barroca", que resulta incluso más interesante que aquélla: la música compuesta sobre textos en latín. Se comprende este mayor interés de este segundo tipo de música: por una ley, que se fue creando paulatinamente con la práctica y que pronto se convirtió en universal, sin apenas excepciones, las composiciones en castellano no podían repetirse: se cantaban una sola vez, y cada año el maestro de capilla tenía que componerlas nuevas, texto y música, para las dos fiestas en las que era costumbre cantar un alto número de ellas, la Navidad y el Corpus y a las que se juntaban otras que solían también ser universales: Asunción de la Virgen, Inmaculada, fiesta del Santo Patrono... Por tanto, es comprensible que el maestro no se esmerase demasiado en estas composiciones, tanto más, cuanto que el tiempo en que los cabildos de las catedrales liberaban al maestro de algunas de sus obligaciones, para dedicarse a componer estos "villancicos", era muy limitado, sólo unas tres o cuatro semanas, en las que tenía que componer ocho o diez obras, lo que le hacía trabajar a presión, y con el compromiso de terminar para un día fijo.

    Del todo diversa era la situación de las composiciones en latín. Por una parte, se usaban a lo largo de todo el año, con frecuencia casi diaria, y desde luego en todos los domingos y en las numerosas fiestas que entonces se celebraban; y por otra, se podían repetir, y de hecho se repetían, llegando incluso algunas, en las que el maestro compositor hubiera estado particularmente inspirado, a convertirse en "clásicas", que se repetían en determinadas fiestas o circunstancias.

    El presente concierto se inspira en estos mismos conceptos y quiere ser una manifestación práctica de esos principios. Para ello se han escogido tres composiciones, del todo diversas entre sí, de otros tantos maestros de una catedral, que puede ser paradigmática de lo que fue el Barroco musical en España, la de Segovia. Los autores y sus obras cubren un arco temporal de casi cien años, que abarcan el mejor periodo de ese importante movimiento artístico en España, es decir, la segunda mitad del siglo XVII y los primeros decenios del XVIII.


  2. Jerónimo de Carrión: Misa de batalla a 11 voces

    A la muerte de Irízar hubo en la catedral de Segovia dos maestros de capilla que estuvieron poco tiempo en el cargo; el primero fue Juan Bonet de Paredes, nombrado apenas unas semanas después de la muerte de aquél y que sólo permaneció tres años en el puesto; a su marcha fue elegido José Martínez de Arce (febrero de 1687), que en octubre de 1690 cambió Segovia por Valladolid (donde permanecería hasta su muerte, en diciembre de 1721).

    Fueron varios los maestros que aspiraron a sucederle; entre ellos fue elegido, por oposición, Jerónimo de Carrión. Había nacido hacia 1660, o quizá unos pocos años más tarde, en Segovia, en cuya catedral había sido niño de coro, siendo Irízar su principal maestro; en 1687 ganó, por oposición, la plaza de maestro de capilla de la catedral de Mondoñedo y en 1690, también por oposición, la de Orense; la elección a maestro de la catedral de Segovia tuvo lugar el 4 de noviembre de ese año 1690, y en Segovia continuó hasta su muerte (comienzos de agosto de 1721).

    También Jerónimo de Carrión fue un compositor muy fecundo, en una forma que se acerca no poco a Miguel de Irízar. En la catedral de Segovia se conservan de él tres misas, más una de difuntos y diversas partes del oficio de difuntos, 29 salmos, seis magníficats, 12 "lamentaciones" de Semana Santa, 16 composiciones varias en latín y más de 500 villancicos y formas afines en español.

    El título original de la misa que hoy se interpreta es "Misa de batalla a 11 con un coro de chirimías", es decir, "a 11 voces"; en realidad las "voces" vocales son ocho, articuladas en dos coros, siendo el primero el que entonces se llamaba "coro de voces altas" (dos tiples, alto y tenor agudo; es decir, en la práctica casi cuatro voces blancas) y el segundo para las cuatro voces clásicas; el tercero estaba constituido por tres instrumentos, dos agudos —"chirimías"— y uno bajo, "bajón"; y el todo sostenido por un "acompañamiento general", equivalente al italiano "continuo".

    Para comprender la estructura de esta misa es indispensable aclarar dos términos de la definición de la misa: qué entendían Jerónimo de Carrión y sus contemporáneos por ese tercer coro "de chirimías", y qué entendían por "misa de batalla".

    Empecemos por decir que "chirimía" tenía entonces un doble significado, sobre todo cuando esta palabra se usaba en plural, "chirimías": por una parte, el significado original, de un instrumento agudo, de doble lengüeta, cuerpo cónico y alargado, con una campana un poco más amplia que, por ejemplo, el bajoncillo, con quien tiene no pocos puntos en común; pero usada en plural significaba también, y muy frecuentemente, el conjunto de los instrumentistas —"ministriles"— al servicio de una catedral, o, incluso, en general, "instrumentos", sobre todo de viento, que parece ser el sentido que en la mente del compositor tenía en el caso concreto de esta misa.

    Por tanto, la lectura correcta que de esa frase debiera hacerse, en nuestra mentalidad, sería que se trata de una misa para cuatro solistas, coro a cuatro voces e instrumentos.

    Más importante es el segundo concepto que conviene aclarar, para comprender adecuadamente esta misa: qué se entendía entonces por "misa de batalla". Como es fácil deducir del título mismo, las "misas de batalla" eran composiciones musicales basadas, en un cierto modo, en los conceptos marciales propios de una batalla, con el típico sonido de las trompetas militares, que sólo emiten las notas del arpegio de la tonalidad principal. Ya en la Edad Media se encuentran algunos ejemplos de músicas que se podrían definir "de inspiración militar". Pero fue sobre todo en el siglo XVI, durante el Renacimiento, cuando se comenzaron a componer complejas obras polifónicas en este estilo, que frecuentemente llevaban como título "A la batalla", "De la batalla", o, simplemente "Batalla". Se conocen varios ejemplos de este tipo de composiciones, tanto en su versión coral, y esto igualmente en motetes y en madrigales, como en versiones instrumentales, de los más varios títulos.

    La primera misa "de batalla" que se compuso parece que fue la de Clément Janequin, publicada en 1532, sobre una canción propia, "La batalla", que había compuesto años atrás, parece que para celebrar la batalla de Marignano, que había tenido lugar en 1515. Fue muy famosa y dio origen a diversas misas "de batalla".

    En España la más famosa de estas misas "de batalla" fue la que Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla, publicó en Roma en 1582; la dependencia de Janequin y de otros compositores franceses, y quizá de algún italiano, está bien visible en el título mismo: "Misa della Batalla Escoutez". Nótese la forma italiana de la preposicion de y del artículo la: della, y, por supuesto, la referencia a la poesía francesa de la canción de Janequin, que comenzaba por esa palabra, Escoutez... Otra muy famosa fue la que Tomás Luis de Victoria, capellán de la Emperatriz María y maestro de capilla de las Descalzas Reales, publicó en Madrid en 1600, con el simple título de "Pro victoria" ("Por la victoria") y que también depende directamente de la de Janequin. Finalmente, se debe citar la que Juan Esquivel de Barahona, maestro de capilla de la catedral de Ciudad Rodrigo, publicó en Salamanca en 1608, y que tituló "Misa Batalla", que ya no depende directamente de la de Janequin, sino más bien de las de Guerrero y Victoria, o que, quizá, proceda ya de un concepto general entonces existente, de un tipo determinado de misas.

    También los compositores españoles de música instrumental, y sobre todo los organistas, usaron mucho el componer "batallas" para sus respectivos instrumentos, lo que confirmaría que se trataba de una especie de "forma musical" que se había ido formando en los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII; las más famosas de estas "batallas" instrumentales son las que compuso el organista de la catedral de Valencia Juan Cabanillas (1644-1712).

    Volviendo ya directamente a la de Jerónimo de Carrión, hay que decir, ante todo, que no se conoce la fecha de su composición; pero su estructura y varios detalles de ella parecen permitir suponer que no debiera ser posterior a hacia 1700. Como todas las otras misas "de batalla", u otras composiciones similares, está concebida, fundamentalmente, a base de acordes verticales sobre las notas del arpegio de varias tonalidades, bien en los de la tonalidad principal de la composición, bien en los de otras tonalidades más o menos cercanas, imitando, de alguna manera, la sonoridad de una trompeta militar.

    En esto no se diferencia demasiado de las composiciones similares anteriores. Pero algo especial debió de notar en ella el compositor y sus contemporáneos, puesto que, además de las partichelas originales, hechas para cantarse la misa en las solemnidades de la catedral de Segovia y que se conservan en su archivo, se encuentra también en él una segunda serie completa de partichelas, que lleva en la portada la nota "se remitió a Roma"; algunas de esas copias dicen que la misa fue "puesta en música en Segovia por el maestro don Jerónimo de Carrión"; y aún existe en el archivo de la catedral de Segovia una tercera copia, de la que se conserva la partitura y la serie completa de partichelas, una y otras copiadas con caligrafía italiana, tanto musical como literaria, con este título, en italiano: "Missa della battaglia a 11, dell'ottauo tono". En esta copia los instrumentos son "violino primo, violino 2do, violoncello, órgano"; este dato es importante para comprender lo que entendían los contemporáneos de Jerónimo de Carrión por las "chirimías" del coro de instrumentos.

    Hay que hacer todavía una observación importante acerca del "coro de instrumentos" de esta misa: frente a la concepción moderna de que cada instrumento esté usado según las características técnicas y expresivas propias, los compositores barrocos —y Jerónimo de Carrión es un compositor plenamente barroco— concebían los instrumentos como "coros" y, por consiguiente, escribían para ellos melodías del todo iguales, o casi, a las de las voces y, por añadidura, los agrupaban en "coros", que, a efectos del número de voces de la composición, contaban exactamente igual que las vocales, de los solistas o del coro.

    Es, pues, del todo justo que en la presente versión se haya usado para este "coro de chirimías" violines, oboes, violonchelos y fagotes; pero no se han alterado en nada las melodías originales del compositor. De esta forma, se puede decir, con plena verdad, que la presente interpretación refleja, con toda exactitud, la concepción primigenia del autor.


  3. José Mir y Llusá: Himno a San Frutos

    Este himno fue compuesto por José Mir y Llusá el 18 de mayo de 1731 como parte de los ejercicios de oposición al magisterio de capilla de la catedral de Segovia, que consiguió y que regentó durante diez años, pues en 1741 se despidió de aquel Cabildo por haber sido elegido maestro de la de Valladolid.

    Su concepción parte ya de parámetros del todo distintos de los usados por Jerónimo de Carrión y presupone los profundos cambios que se verificaron en la música religiosa española a comienzos del siglo XVIII y ante los que fueron inmunes compositores como Carrión, que se mantuvieron fieles a los principios fundamentales que habían aprendido en su niñez y juventud, es decir, los propios del mejor Barroco musical de la segunda mitad del siglo XVII, pero que fueron plenamente asumidos por los de la siguiente generación, a la que pertenece Mir y Llusá.

    El cambio más visible en esta composición se verifica en los instrumentos: por una parte, Mir ya compone explícitamente para instrumentos determinados, en este caso los violines y los oboes; y en segundo lugar, él, aunque, en algún modo, todavía conserva algo del estilo barroco, de usar para los instrumentos las melodías propias de las voces, tiene también numerosos pasajes propios de los instrumentos concretos para los que escribe. Cierto que esto que podríamos llamar "instrumentalidad" en las melodías concebidas para instrumentos está aún muy lejos de lo que pocos años más tarde usarían los compositores; pero se les acerca bastante y, desde luego, está ya del todo alejado de lo que hacían los maestros de la generación anterior, no obstante los pocos años que, cronológicamente, separan a Mir de Jerónimo de Carrión.

    En este sentido habría que decir —y seguramente que la definición es del todo exacta— que se trata de un estilo compositivo de transición entre el Barroco y el Clasicismo, y seguramente que ya tiene más del nuevo estilo, el que podría ser llamado con toda verdad "Pre-Clasicismo", que del anterior, el "Barroco", aunque cronológicamente pertenezca todavía al período histórico que suele ser considerado barroco. No se olvide, por ejemplo, que en 1731, año en que Mir y Llusá compuso este himno, a Bach aún le quedaban veinte años de vida, y faltaba todavía un año para que naciera Haydn.

    Otra diferencia, e importante, con la práctica de los compositores del período barroco propiamente dicho, es que Mir escribe música para todas las estrofas de este himno, y en todas y cada una escribe música diferente; una música del todo alejada del "cantus firmus" gregoriano, al revés de la práctica anterior, que databa de los comienzos del Renacimiento, de componer los himnos polifónicos sobre la melodía gregoriana, y frecuentemente una misma música para todas las estrofas.

    Con esta obra, pues, estarnos a las puertas de una nueva concepción de la música religiosa, que tan espléndidos ejemplares nos legaría.

    José López Calo Santiago de Compostela,





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